The damned ou Gotterdammerung, 1969
(Les damnés)

Par Freddy Buache


Le mariage de Sophie Von Essenbeck (Ingrid Thulin) avec Friederich Bruckman (Dirk Bogarde) (à droite de l'image). Au centre Martin (Helmut Berger) et sa maîtresse Olga (Florinda Bolkan, à sa droite).

Ce texte est extrait de l'ouvrage "Le cinéma italien (1945-1979)" par Freddy Buache, disponible dans son édition la plus récente aux éditions de L'âge d'homme.

" Intitulé primitivement Le Crépuscule des dieux, titre qui répondrait mieux, en français, au propos de l'auteur malgré l'absence de musique wagnérienne, ce film de Visconti est une œuvre que je n'hésite pas un instant à placer parmi les plus belles de l'histoire du cinéma. Elle se situe sur la ligne de faîte qui va d'Octobre d'Eisenstein à Citizen Kane et qui passe bien au-dessus des réalisations les plus en vogue chez les critiques depuis la fin de la guerre.

J'indique d'emblée que je la place au plus haut niveau afin de bien marquer la difficulté qu'elle offre à l'analyse: surtout après une vision entièrement comblée par le plaisir de redécouvrir, dans la jubilation, ce que peut être la grande poésie de l'écran, à la fois riche d'implications intellectuelles et de pouvoirs émotifs authentiquement populaires. Non réservée à une petite cohorte de cinéphiles théoriciens, elle touche tous les publics, renouant ainsi avec la véritable vocation du septième art de Chaplin à Eisenstein.

Le cinéaste y reprend, comme il le fait toujours, sur trame historique, ses thèmes et ses obsessions pour composer une sorte d'opéra baroque ou plus exactement, un mélodrame dans l'acception italienne du terme qui n'a rien de péjoratif. On retrouve donc ici, mais amplifié, ce qui faisait la beauté folle de Senso, l'extraordinaire magie spectaculaire du Guépard multipliée par le réalisme critique de Rocco et ses frères et par le lyrisme sombre naissant des tremblements d'âme de Sandra. Les références culturelles qui constituent les fondations de cet admirable édifice nous obligeraient, dans le cadre d'une étude plus longue, à citer Shakespeare et les Tragiques grecs, Thomas Mann et Dostoïevsky puisque nous y décelons des mouvements qui rappellent Macbeth, les Atrides, les Buddenbrooks ou Stavroguine dans Les Possédés. Simultanément, les allusions directes aux peintres expressionnistes y sont nombreuses (par exemple à Alexei von Jawlensky). Ce n'est jamais par amour de la décoration que Visconti place l'un ou l'autre des personnages sous le pinceau rouge ou vert d'un projecteur dont la présence, d'ailleurs, est justifiée par l'action: il confère à l'ensemble plastique de sa mise en scène une énergie expressive qui répond de manière adéquate au traitement précis de chacune des situations.

Dans le même ordre d'idée la construction générale du récit obéit à deux forces contraire qui se croisent: l'une, descendante, se dégage de la décomposition d'une collectivité sous la pression des événements extérieurs (sujet éminemment viscontien de La Terra trema jusqu'à Rocco) et l'autre, descendante, résulte de la lente stratification d'une individualité singulière: celle de Martin. Ce fils des maîtres de forges apparaît au début en travesti qui se livre à une imitation de Marlène dans L'Ange bleu; il se comporte ensuite à la manière du Maudit de Fritz Lang et il finit, sanglé dans l'uniforme noir des SS, faisant le salut hitlérien tandis que grondent les hauts fourneaux mis au service du nouveau régime. Car le film décrit les étapes diverses jalonnant l'itinéraire du capitalisme qui, malgré sa volonté de sauvegarder certaines valeurs libérales, est soumis, par la fatalité du profit, aux puissances politiques, même si une telle alliance répugne à ses dirigeants. En effet, réunis autour d'une table richement servie pour fêter l'anniversaire de l'aïeul, dans le château qui est le symbole de la dynastie, les von Essenbeck savent que leur pays est la proie de convulsions financières et sociales dont il est difficile, pour la plupart d'entre eux, de mesurer la portée. Brusquement, au cours de ce banquet du 27 février 1933, une nouvelle leur parvient: le Reichstag brûle! C'est le premier coup de boutoir porté contre l'ancienne Allemagne et, immédiatement, les loups sortent de leurs tanières. Les Nazis utilisent tous les moyens, du meurtre au chantage et à la terreur, pour obtenir le plus rapidement possible un appui total de la part des marchands de canons.

Mais les barons de l'acier ne peuvent ni ne veulent se compromettre avec les responsables d'un putsch qui leur semblent être, pour l'instant, des aventuriers; ils désirent laisser d'abord évoluer une situation caractérisée par la lutte qui s'engage entre les SA de Röhm et les SS de Himmler. Cette rivalité des deux formations politico-militaires aboutit à la fameuse nuit des "longs couteaux" (le 30 juin 1934);  après une orgie sur les bords d'un lac, les SA vautrés à l'aube dans un restaurant pour touristes proche du débarcadère sont sauvagement massacrés par les SS.

Les vainqueurs, dès lors, font régner leur loi. L'ordre, la discipline et la violence au service d'une idéologie, dont le racisme offre la base, deviennent des vertus de gouvernement. Dégoulinant de sang, ayant touché le fond de l'ignominie au terme d'une dégradation de la conscience et d'un pourrissement du cœur dans les plus abjectes perversions, une société se relève, prisonnière d'une idée fixe de domination mégalomane du monde. L'industrie et les banques, aveuglées par la nécessité de continuer à produire et à drainer de l'argent, apportent logiquement leur collaboration aux maîtres du Reich qui, triomphalement, de discours en célébrations barbares de leur victoire, s'identifient à des dieux, proclament en fanfare que leur règne durera mille ans et glissent de l'ivresse à la folie.

Visconti nous fait assister au déferlement de cette démence qui grossit comme un fleuve et débouche sur le cauchemar: les impressionnantes séquences de l'inceste, du mariage que les époux consomment en avalant une pastille de cyanure et du bal funèbre au ralenti, entraînent la narration dans un délire qui permet de comprendre que le film, sans trahir la fidélité documentaire, n'est pas pour autant une reconstitution d'époque ou une chronique vériste mais plutôt une somptueuse métaphore en forme de ballet terrifiant où la vérité de l'art recouvre la vérité de l'argument et la transpose afin de mieux la signifier.

Cette véhémence des passions sur fond de brasiers éclate dans l'onirisme, et la dimension freudienne de ce chef-d'œuvre ne permet à l'auteur que de révéler mieux sa compréhension marxiste d'une mutation nationale qui continue de concerner les hommes et les femmes de toute la terre. Ce cinéma d'allure classique renvoie à de petits jeux d'esthètes les créations que l'on a pris l'habitude de classer sous l'étiquette de "cinéma moderne". Car les jaillissements d'invention sont ici d'une constante audace mais ne cessent jamais de répondre à une souveraine possession du style où la tension se noue, se dénoue et se resserre à l'intérieur d'une simplicité qui touche par sa plénitude. Chaque détail, évidemment, participe activement à cette élaboration d'une écriture ouverte sur la déflagrance. A cet égard, l'interprète Principal, Helmut Berger, encore inconnu, se livre à un travail qu'il faut qualifier de génial. L'inoubliable personnage qu'il incarne est à l'image de ce film que hantent la rage, la tendresse, l'impuissance, la volonté de puissance et que le rêve saisit et transfigure peur nous magnétiser, nous dévoiler rituellement le réel et nous blesser."

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