Entretien avec l'auteur du Guépard


Ruta Sadoul, Luchino Visconti et Georges Sadoul



Cet entretien de Luchino Visconti avec l'historien de cinéma Georges Sadoul date du Festival de Cannes de 1963, où Le guépard remporta la palme d'or. Il a d'abord été publié dans Les Lettres françaises980 du 30 mai 1963. Puis il a été à nouveau publié dans l'ouvrage (épuisé) "Rencontres 1, chroniques et entretiens" regroupant des textes de Georges Sadoul, en 1984, aux éditions Denoël.

"    - Ce que j'ai voulu conter, me dit Luchino Visconti, c'est l'histoire d'un homme et de la déchéance d'une société à travers la conscience qu'il en avait, cela dans une ambiance historique bien déterminée (a). Aussi ai-je tenu à tout réaliser dans des décors vrais, en intérieurs comme en extérieurs. Les salons où se déroule ma dernière séquence ne sont pas (comme vous l'avez cru) des décors de studio, mais les appartements du dernier palais aristocratique qui ait échappé aux bombardements de Palerme, lors du débarquement allié en Sicile. Nous avons éliminé de son ameublement tout ce qui n'était pas antérieur à 1860, mais en respectant son aménagement général, nous y avons trouvé un style propre à l'aristocratie sicilienne, n'étant pas celui de la romaine ou de la milanaise. Les différences sont grandes d'une région italienne à l'autre, et j'ai tenu à marquer le style du milieu où était né Lampedusa et où avaient vécu les héros de son roman. Je me suis pourtant permis de réaliser la promenade des deux fiancés parmi les grandes salles abandonnées du palais Salina dans une villa seigneuriale aux environs de Rome. En Sicile, j'ai fait recrépir des façades trop endommagées, mais ma seule reconstitution a été l'observatoire du prince, construit par mon architecte décorateur, Mario Garbuglia.
    Ainsi, quoi qu'aient pu en penser les spectateurs de cette super-production (elle a coûté 2 milliards 700 millions de lires), Visconti y a exclusivement employé des décors naturels, comme en l947 pour La terra trema. Après le total échec financier de ce chef-d'œuvre, nous nous étions rencontrés (déjà à Cannes). Bien qu'il craignit de ne plus pouvoir jamais réaliser un film, Visconti m'avait dit (dans une longue interview des Lettres) qu'il ne voulait pas mourir avant d'avoir réalisé les deux autres parties de la trilogie sicilienne qu'il avait conçue. Je lui ai demandé, hier, s'il avait renoncé à ce grand dessein.
    - Mais je l'ai réalisée, la seconde partie de La terra trema, avec Rocco et ses frères. Sans doute cette famille est-elle originaire de Lucanie et non pas de Sicile, mais c'est toujours le Sud. J'ai tenu à marquer le lien entre mes deux films par la photo de famille qui figure dans chacun d'eux. Pour moi, c'est un document important, parce qu'il matérialise les liens familiaux.
    Visconti a fait diffuser pour la publicité du Guépard une photo de la famille princière Salina, qui reconstitue miraculeusement le style des épreuves jaunies léguées par notre Second. Empire. Considérait-il ce film comme la dernière partie de sa trilogie?
    - Il appartient au même cycle, mais il est en marge de ma trilogie dont la troisième partie sera, je pense, l'histoire d'une famille bourgeoise milanaise, qui contera l'évolution du noyau familial créé par Ciro. Entre Rocco (où il apparaît) et Le Guépard, on n'aurait pas tort de trouver un air de famille. Les deux films se ressemblent à la façon de deux frères qui ne se ressemblent pas, mais à qui leur consanguinité donne pourtant de nombreux traits communs. Après tout, n'est-ce pas la même main qui a écrit ces deux films?
    Ces propos sur la trilogie encore inachevée de Visconti m'ont ramené à La terra trema. Lorsque nous parlions de ce film, jadis à Cannes, dans un petit café, j'étais presque le seul du Festival à connaître un réalisateur que la France ignorait encore. Nous avions pu nous entretenir pendant une ou deux heures sans que personne vint le saluer ou le solliciter. Aujourd'hui. nous avons eu beau nous installer dans un coin retiré sur la terrasse du Carlton, les journalistes et les photographes traquent Visconti que protègent plusieurs collaborateurs.
    Et je me rappelle les propos qu'il me tenait vers 1949. Après la mise en train de La terra trema, il avait dû en interrompre la production. Ses collaborateurs n'avaient pas été payés. Et il avait pris le bateau pour Rome, dans l'espoir d'y trouver quelques millions. Ses démarches le conduisirent à Cinecittà. On y tournait Fabiola dans un gigantesque décor. Toute la journée, des pétales de roses tombèrent sur les mille figurants d'une orgie romaine. Il avait alors songé que l'argent dépensé pour cette pluie de roses lui aurait suffi pour terminer La terra trema.
    Or, prétendaient les échotiers, pour Le Guépard, pendant plusieurs semaines, un avion spécial aurait apporté de Nice à Palerme les roses qui ornaient les salons du bal Ponteleone. Je trouverais fort juste qu'un grand réalisateur comme Visconti eût pu disposer de tels moyens et je lui demandai si ce détail était authentique.
    - Nullement, me dit-il. Nous trouvions alors en Sicile autant de roses que nous le désirions. Ce qui est vrai, c'est qu'en juin, pour les séquences de la villa Salina, la sécheresse avait grillé toutes les fleurs du jardin et nous avons dû y replanter les rosiers dont Lampedusa parlait longuement dans son roman.
    On ne saurait me reprocher que mon film a coûté trop cher, puisqu'en montant leur affaire, ses producteurs engagèrent son acteur principal pour 600 millions de lires. Ils ont pensé qu'un film ne coûte jamais trop cher, s'il rapporte beaucoup plus. Or, il a suffi de quarante-cinq jours de représentations dans douze villes italiennes pour que Le Guépard encaisse 700 millions, à peine au début de sa carrière... Je n 'ai pas, pour ma part, le goût du colossal. Je demande seulement, pour un sujet donné, les moyens d'écrire mon film.
    Je lui pose la question : "Pourquoi écrivez-vous?"
    - Pourquoi? Pour raconter des histoires, mais non pas pour avoir une belle écriture. Je m'efforce toujours d'écrire moins bien que je n'y ai tendance, d'une façon plus sèche, moins ornée. Même si il m'est arrivé parfois d'y tomber, je hais la calligraphie. Je voudrais qu'on ne remarque jamais mon écriture. Le style de Stendhal était un idéal, sans doute trop élevé pour que je puisse jamais l'atteindre. Et je n'ose espérer qu'on puisse un jour prétendre qu'il y a quelque chose de stendhalien dans mes films.
    Le Guépard a suivi pas à pas le livre de Lampedusa. Sans doute ai-je supprimé les deux derniers chapitres, un peu extérieurs au roman, et dont je me demande si leur auteur les aurait publiés. Ils m'auraient obligé à recourir à des maquillages pour vieillir mes acteurs de vingt ans. Je n'aime pas cela. Et puis n'ai-je pas fait passer la mort du prince Salina dans ma dernière séquence, celle du bal? La seule addition que je me sois permise, c'est de développer les combats dans Palerme indiqués dans le livre, mais non pas décrits. J'ai tenu à les réaliser sur les lieux mêmes. Les garibaldiens sont fusillés sur la place des Martyrs, où ils sont morts et qui leur est dédiée depuis 1860. Supprimant les fils électriques, les lampadaires, les antennes de télévision, etc., nous avons tout remis en état, nous permettant seulement de reconstruire une porte qui existait alors.
    Dans mon adaptation j'ai aussi modéré un peu le "montage" du roman. Ainsi le discours du prêtre dans la pauvre auberge où s'arrête la famille Salina était-il placé ailleurs dans le livre. Mais il introduit aussi la séquence où, dans la villa de Donnafugata, un officier s'est mis au piano pour chanter un air du Sicilien Bellini évoquant les morts par cette phrase : "Je vous revois, ô endroits que j'aime!" Je montre alors la famille Salina comme une assemblée de morts-vivants. Elle a été frappée à mort en tant que force sociale.
    Tout le film est dominé par le sens de la mort. De la mort d'une classe, d'un individu, d'un monde, d'une certaine mentalité, de certains privilèges. Rien n'est changé mais tout est diffèrent. Lorsque la famille princière va chanter un Te Deum à l'église, elle trouve comme jadis les paysans, leurs chapeaux à la main. Mais l'un d'eux, prodigieusement enrichi, va pourtant les supplanter, les porter en terre... Le pressentiment, la prescience de la mort est un de mes thèmes principaux. Je ne crois pas qu'il ait auparavant dominé aucun de mes films. Ce thème est essentiel dans la grande séquence finale, où l'ancien donne son grand bal pour laisser place au nouveau.
    Nous parlons alors de Proust. Il avait été annoncé que Visconti allait réaliser Un amour de Swann. Le projet a échoué, et s'il adaptait un jour A la recherche du temps perdu, c'est plutôt Albertine disparue qu'il choisirait parce qu'il voudrait y donner le tableau d'une réclusion. Je compare à ce propos la séquence du grand bal, dans Le Guépard, à la réception de la marquise de Villeparisis (Du côté de Guermantes), dont le principal thème se trouve être, en définitive, politique puisqu'il s'y agit sans cesse de l'affaire Dreyfus. Visconti me dit qu'il a en effet beaucoup pensé à Proust pour son Guépard. N'avait-il pas déclaré à Antonello Trombadori, dans un texte que j'ignorais encore (1):
    On a écrit que dans Le Guépard,  j'avais avant tout été fasciné par l'évocation des "réminiscences" et des "prémonitions", par une tendance à se réfugier dans le passé et dans les pressentiments obscurs non avoués, irrationnels, d'une catastrophe mal identifiée. Et que par conséquent je me serais plus référé à Marcel Proust, par exemple, qu'à Giovanni Verga (2). Si une telle opposition tendait à placer Proust parmi les romanciers niant les rapports entre la vie intérieure et la vie sociale, et Verga parmi ceux réduisant tout aux seules dimensions des faits positifs, alors je refuserais cette alternative comme mensongère et déformante. Mais si quelqu'un disait que Lampedusa a su affronter les thèmes de la vie sociale et de l'existence d'une façon où le réalisme de Verga et les "réminiscences" de Proust trouvent leur point de rencontre et de fusion, alors je me déclarerais en accord avec lui. Car c'est de cette façon que j'ai relu mille fois le roman adapté et que j'ai réalisé mon film. C'est mon ambition la plus consciente, qu'on se souvienne d'Odette et de Swann à propos de Tancrède et d'Angelica, de la nuit du bal dans le palais Ponteleone, dans les rapports de don Calogero et des paysans pendant la nuit du plébiscite.
    J'interroge Visconti sur ses projets.
    - J'ai déjà commencé à travailler sur Joseph et ses frères, partie d'un vaste projet adaptant la Bible (dont Robert Bresson doit diriger La Genèse). J'ai choisi ce sujet parce que c'était celui d'une cellule familiale et de son évolution, comme La terra trema, Rocco ou Le Guépard. J'ai déjà séjourné dans le Sud de l'Égypte, où je compte tourner mon film. J'y ai trouvé une splendide lumière, une couleur terreuse, qui rappelle la Sicile, en bien plus dur, plus fort, plus accentué. Mon rêve serait de faire interpréter Joseph par ces paysans égyptiens d'aujourd'hui, dont la qualité humaine m'a fortement impressionné. De la Bible, je voudrais tirer ainsi un sujet contemporain, sans acteurs ni vedettes. C'est dans le même esprit, dans le même style que je voudrais réaliser ensuite, en Algérie, L'étranger de Camus. Ce sujet, je ne l'aurais peut-être pas délibérément choisi, mais je n 'ai pas pu lui résister quand on me l'a proposé...


Mario Chiari, Robert Bresson, Christopher Fry, Luchino Visconti, Orson Welles et Dino De Laurentiis se rencontrent en 1963 pour préparer le film "La Bible". Ce film fut finalement réalisé par John Huston seul, en 1966, et produit par Dino De Laurentiis. Christopher Fry participa au scénario et Mario Chiari fut directeur artistique. Bresson, Welles et Visconti furent écartés du projet.

    Sans doute un réalisateur, si grand et si illustre soit-il, ne choisit-il pas toujours ses films en toute liberté. Et il garde dans son œuvre certaines préférences. Interrogé, Visconti me dit qu'il met au premier rang La terra trema et Rocco, en seconde ligne Ossessione, Senso et Le Guépard. En comptant en outre Bellissima et Les Nuits blanches et un sketch de Noi donne, Visconti dit
en être maintenant à sept et demi, se référant à Huit et demi et à Federico Fellini, un cinéaste qu'il comprend et admire. Pour ce qui est de son Guépard, il insiste sur son contenu.
    - Dans la séquence du bal, le prince Salina se trouve à la même table que le vainqueur d'Aspromonte, le général qui vient de vaincre Garibaldi. L'aristocrate ne peut surmonter le dégoût que lui inspire ce soudard. Ailleurs, il rencontre le Piémontais Chevalley, à qui je n'ai pas fait par hasard la tête de Cavour, et qui représente la nouvelle bourgeoisie italienne. Les deux hommes se parlent sans jamais se comprendre. C'est une rencontre entre deux fantômes.
    Il est bien vrai, me dis-je, que cette scène évoque le tableau que voulut un jour peindre Chirico: la rencontre à Plombières de Cavour et de Napoléon III, de deux fantômes (qui dans ce cas s'entendirent comme larrons en foire).
    - Le sens que j'ai voulu donner au Guépard sera-t-il toujours compris en France, où l'on connaît assez mal notre histoire? Mais on l'a bien compris en Italie. Palmiro Togliatti m'a écrit une longue lettre me disant combien et pourquoi il avait aimé mon œuvre. Quelques semaines plus tard, ce furent les élections, et quand les journalistes demandèrent au secrétaire du Parti communiste à quoi il avait occupé son temps entre l'heure où il avait voté et celle des premiers résultats, il leur a répondu: "Je suis allé revoir Le Guépard et je l'ai plus aimé que la première fois."
    Un chef-d'œuvre s'impose à tous, s'ils aiment vraiment l'art du film... Le Guépard s'est imposé au jury de Cannes. C'est la première fois que Visconti reçut un "grand prix". Venise ne lui avait accordé que des prix de consolation pour La terra trema et Les Nuits blanches, avant qu'une intrigue politique n'enlevât à Rocco le Lion d'or au profit (le croirait-on) du Passage du Rhin... A Cannes Luchino Visconti ne chercha nullement à cacher sa joie lorsqu'il brandit sa Palme d'or sous les flashes des photographes et les caméras de la télévision.
    Nous n'avons pu nous revoir après le Grand Prix. Il était parti d'urgence pour monter à Spolète une mise en scène de La Traviata. Cet homme de la Renaissance qui sait tout faire ne renonce pas plus au théâtre qu'à l'art (si différent) du cinéma. Il est tout à la joie de créer ou de vivre. Je ne l'avais jamais revu si en train, si plein de vie que cette année à Cannes...
 

(Les Lettres françaises n°980, 30 mai 1963.)


(a): Titre complet de l'entretien: "Luchino Visconti: je fais des films pour raconter des histoires, non pour avoir une belle écriture."

Notes de l'auteur:

(1): Cet entretien est la déclaration liminaire de l'auteur dans le livre Il film "Il Gattopardo" (Capelli, éditeur), récemment publié en Italie.

(2): Ce très grand romancier réaliste italien  du XIXème siècle qui exerça une influence décisive sur D.H Lawrence, Hemingway et le néo-réalisme, reste inconnu en France, même après la publication par l'UNESCO de Mastro Don Gesualdo."
 

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