AU TRAVAIL AVEC LES ACTEURS 


Voir, plus que prévoir


     Dans ma carrière théâtrale, il y a deux éléments d'égale importance, Le premier est le théâtre de Tchékov, que j'ai affronté relativement tard, par déférence. Tchékov est l'auteur que je considère comme le plus grand, à côté de Shakespeare et de Verdi. En citant Verdi, je touche au second élément. D'ailleurs il y a une chose que je tiens à dire tout de suite. Stendhal avait voulu que l'on grave sur sa tombe l'inscription suivante: "Il adorait Cimarosa, Mozart et Shakespeare." De même je voudrais que l'on grave sur la mienne: "Il adorait Shakespeare, Tchékov et Verdi." Verdi et le mélodrame italien ont été mon premier amour. Presque toujours mon oeuvre exhale quelque relent de mélodrame, que ce soit dans les films ou dans les mises en scène de théâtre. On me l'a reproché; et pour moi, c'est plutôt un compliment. Donc, d'une part Tchékov (Les trois soeurs, L'Oncle Vania, Les Méfaits du Tabac), d'autre part Verdi et Shakespeare (Traviata, Macbeth).
    ...Lorsqu'il s'agit de définir la signification véritable qu'un film aura dans mon esprit c'est l'image qui vient à mon secours. Par exemple Ossessione est né de la vision que j'ai eu d'une femme renversée sur l'asphalte avec ses bas qui dégringolaient sur les jambes. Cette image devait donner ensuite la scène finale du film. L'idée de Senso est venue aussi d'une image: j'avais constamment devant les yeux une femme vêtue de noir, opposant aux insultes de son amant un visage strié de larmes. Cela devait donner la scène déterminante du dénouement de l'action: la rencontre à Vérone de Livia et de Franz.


Dans "Senso", Livia (Alida Valli) est insulté par Franz (Farley Granger) lorsqu'elle arrive à Vérone. "L'idée de Senso est venue aussi d'une image : j'avais constamment devant les yeux une femme vêtue de noir, opposant aux insultes de son amant un visage strié de larmes."

    Les trois soeurs, de Tchékov, se sont précisées dans mon esprit seulement lorsque j'ai eu "la vision" du dernier acte: le jardin avec les trois arbres et les femmes autour. En partant de cette image, j'ai remonté entièrement le drame, pour ainsi dire à reculons.
    ...Quand je commence le tournage, j'ai dans la tête, à un millimètre près, le dessin général du film. Je ne consulte même pas mes notes parce que je les sais par coeur entièrement. Je ne voudrais pas courir le risque de me laisser influencer par l'une ou l'autre page. En arrivant le matin, sur le "set", je sais exactement quel développement je vais donner aux scènes, et comment je vais faire marcher mes acteurs et ma caméra.
    Quand, au moment opportun, j'appelle mes acteurs et commence à les faire répéter, si j'ose dire, j'extrais de leur présence toutes les suggestions qui vont contribuer à parfaire la scène. Leur "présence", je l'entends bien au sens direct et matériel du mot. Si, par exemple, je dois tourner ce matin une scène avec Mastroianni et Marie Schell, leur façon de se présenter à l'instant même, leur manière d'évoluer ou de dire leurs séquences m'indiquent de façon concrète comment je dois compléter le tableau. Je ne pouvais pas l'avoir prévu d'avance, et même si je l'avais pu, je m'en serais empêché. Je ne prévois que l'ensemble, je ne veux pas prévoir le petit détail, parce que c'est une chose qui me sera suggérée seulement par la matière première qu'est l'acteur. Si je devais agir autrement, je ferais, selon toute probabilité, une réalisation froide et préméditée, c'est-à-dire ce que j'ai le plus en horreur.
    Il faut toujours que l'on ait dans le film cette impression d'improvisation. C'est là que, pour moi, se trouve une autre différence entre le théâtre et le cinéma. Le film n'existe pas. Au point culminant, lorsque les acteurs sont sur le "set", il faut l'inventer, comme on peut. Un texte de Tchékov, c'est tout de même... un texte de Tchékov. Tandis qu'une mise en scène écrite par moi, ou avec mes collaborateurs, ce n'est jamais qu'une chose susceptible d'être constamment transformée. D'ailleurs, je ne supporte pas les mises en scène trop "finies". Elles doivent être des projets, que par la suite j'élabore et je développe en moi-même en suivant l'idée générale, le fil conducteur.
(La Table Ronde, mai 1960.)


"La terre tremble" est présenté au festival de Venise en 1948 : Antonio Arcidiacono, Luchino Visconti et Agnese Giammone.  


Les non-professionnels de La Terre tremble


     Employer des non-professionnels ce n'est pas du tout une condition indispensable du néo-réalisme. Certes, il est possible de prendre dans la rue des gens "vrais" qui adhèrent exactement au personnage, mais le travail c'est, ensuite, de les faire devenir des acteurs. J'ai passé des heures et des heures avec mes pêcheurs de La Terre tremble pour leur faire dire une toute petite réplique. Je voulais obtenir d'eux le même résultat que d'un acteur. S'ils avaient du talent, et ils en avaient (ils avaient surtout une chose extraordinaire: aucun complexe devant la caméra), ils pouvaient y parvenir très vite. Le vrai travail, avec les acteurs, c'est de leur faire vaincre leurs complexes, leur pudeur. Mais ces gens-là n'avaient aucune pudeur. J'obtenais d'eux ce que j'obtenais des acteurs après un temps beaucoup plus long. De même, le texte n'était pas texte préconçu. Je le faisais faire par eux-mêmes. Par exemple, je prenais les deux frères et je leur disais : "Voilà, la situation est celle-ci. Vous avez perdu la barque, vous êtes dans la misère, vous n'avez plus à manger, vous ne savez plus que faire. Toi, tu veux t'en aller, tu es tout jeune, et l'autre veut te retenir. Dis-lui ce qui t'attire loin d'ici." Il me répondait: "Voir la ville de Naples, je ne sais pas, enfin..." -"Bon, c'est ça, mais encore pourquoi ne veux-tu pas rester ici ?" Il me disait alors exactement ce qu'il dit dans le film: "Parce que, ici, on est comme des animaux. On ne nous donne rien. Alors je voudrais vite voir le monde." Pour lui, le monde c'était Naples, c'était très loin, c'était le pôle Nord... Puis je suis allé à l'autre: "Qu'est-ce que tu dirais à ton frère, pour le retenir, à ton vrai frère?" Il était déjà ému, les larmes aux yeux. Il croyait que c'était son vrai frère. C'est ce qu'on veut obtenir des acteurs et qu'on n'obtient jamais. Les larmes aux yeux, donc, il disait: "Si tu vas plus loin que les Faraglioni (c'est le nom des deux récifs), la tempête t'emportera."
    Qui aurait pu écrire ça? Personne. Il le disait en sicilien et je ne peux le repéter exactement, car je ne me rappelle plus le dialecte, mais c'était très beau, c'était comme du grec.
    Le dialogue naissait donc comme cela. Je ne fournissais que l'esquisse. Eux apportaient des idées, des images, des fioritures. Puis je leur faisais répéter le texte, trois ou quatre heures parfois, ainsi qu'on fait avec les acteurs. Mals on ne changeait plus les mots. Ils étaient devenus fixes, comme s'ils étaient écrits. Et pourtant ce n'était pas écrit. C'était inventé par les pêcheurs.
(Les cahiers du Cinéma, n° 93, mars 59.)

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